Книгата е в много добро състояние

формат 220/160 мм 

меки корици

80 стр.

Живописта без съмнение е изобразителният вид, чрез който най-добре могат да се проследят развитията в българското изобразително изкуство през отминалия XX век. Нещо повече, наследството, оставено от десетки изтъкнати живописци, описва до голяма степен характера на модернизаторските усилия на дейците на българската култура да постигнат автентичност и съвременност в един динамичен и, общо взето, много тежък обществен и институционален контекст. Независимо от трудната и драматична съдба на българската живопис през XX век, независимо от нейната слаба известност в Европа, тя е прекрасно художествено наследство, индивидуалните проявления на което са впечатляващи, а в отделни случаи удивителни. Постигането на модерност и автентичност през 30-те години на XX век в творчеството на редица български живописци, които имат значението на класици за изкуството ни, по общо мнение е онази върхова платформа, благодарение на която можем да говорим за този изобразителен Вид като за най-важен. Последвалите развития, включително и тези след нормативния комунистически погром в периода 1947-1956 г., с непрекъснати рецидиви до края на 80-те години, също така са дълга тема за разсъждение относно индивидуалните усилия и противоречивите опити на гилдията в трудни и откровено невъзможни условия да се създават художествени стойности. Всички анализи за случванията в българската живопис от средата на века до 1989 следва да се базират на изключителната изолираност на страната от световния художествен процес. А постиженията на живописците, много от които продължават да работят и днес, от периода на тоталитарната изолация са подчинени на изключително противоречивия комплекс от: наследството отпреди Втората световна война, или по-точно крехкия и провинциален модернизъм; тежката принуда за непрекъснато съобразяване с официалната сцена и неизбежното амбивалентно лавиране; фактора оскъдна и деформирана информация, проникваща отвъд Желязната завеса, за нови развития, които обаче са трудно разбираеми в прогресивно архаизиращ се контекст. Затова, когато говорим за платформата на българската живопис преди разглеждания от нас период като предходен хоризонт, който е предизвикал реакция, от една страна, но има продължаващо силно влияние, от друга, неизбежно следва да имаме предвид редица фактори. А именно: общият контекст на случванията в този изобразителен вид; постиженията и представите за тях (в повечето случаи митологични и доста съмнителни от днешна гледна точка); начинът на поддържане на традицията в живописта като преподавателска академична практика, ценностна ориентация и официална сцена; отношението към различността от страна на тежката система от официозни институции и последвалите им мутации в периода на прехода. В този смисъл съвсем естествено, че всеки опит за анализ на живописта след 1989 трябва да има предвид старите наслоения и процеждането им в българската европейска периферия в тежките условия на прехода, тъй като става дума едновременно за продължение и отрицание на една култура. Това е домашната култура на българската живопис през XX век, която носи в себе си противоречивото своеобразие на собственото си усилие за модернизиране. И когато по най-неочакван и главозамайващ начин през 1989 Източна Европа се промени и продължи да се движи в един период, за характера на който все още нямаме достоверна оптика, така неизбежно през този период българската живопис престана да е същата.